Isaac León Frías envía este artículo sobre el "cne negro". Se trata del texto de una exposición oral escrito para un simposio acerca del cine negro. Se publicará por partes. Aquí va la primera:
Se suele atribuir a El halcón maltés, de John Huston, haber sido la película que dio inicio a esa vertiente del cine policial que se desarrolla de manera notoria en la década del 40 y que los franceses bautizaron con el nombre de film noir.
Esa atribución de origen es, ciertamente, discutible como lo son muchas de esas atribuciones fundadoras o iniciadoras, pero sirve en todo caso como un punto de referencia. El halcón maltés se inspira en la novela homónima de Dashiell Hammet y tiene como protagonista a Humphrey Bogart, uno de los actores de reparto frecuente en los policiales de la Warner, que aquí interpreta por segunda vez un rol protagónico y que será luego uno de los iconos del ciclo de películas negras, aún cuando, hay que decirlo, interpretó menos roles en esos films de los que habitualmente se cree.
En El halcón maltés, además, hay una intriga sinuosa y una atmósfera opresiva, que son dos de los rasgos que tipifican o le dan carta de ciudadanía a los títulos que se acogen a la categoría de cine negro. Quiero precisar al respecto, por si hiciera falta, que ninguna de las películas que supuestamente componen el ciclo del film noir se hizo de acuerdo a ningún parámetro tipo escuela o movimiento cinematográficos. Fueron películas hechas al interior de las casas productoras, la Warner, la R.K.O o la Universal, entre otras, de acuerdo a las políticas de producción vigentes en esos años. El rótulo vino más tarde y se aplicó desde el otro lado del Atlántico. Discutible o no sirvió para identificar elementos comunes o muy próximos en relatos policiales o afines a ellos.
Lo que quiero ofrecer en esta pequeña exposición, sin embargo, no es tanto la posible genealogía del cine negro, sus características dominantes o el juego de variantes que se pueden encontrar, sino cotejar dos películas que tienen varios puntos en común y diferencias muy marcadas. Antes, quiero señalar que no considero al llamado cine negro un género, como algunos críticos e historiadores han señalado. Se trata más bien de una corriente al interior del gran género criminal. Una corriente o una tendencia, nunca propuestas como tales, que se desarrollan de manera principal entre 1944 y comienzos de los 50, aunque se extiende más allá de esas fechas y tiene, por cierto, muchas resonancias posteriores y no sólo en los Estados Unidos. Para poner un ejemplo foráneo, el francés Jean-Pierre Melville es un continuador al otro lado del Atlántico de algunas de las fuentes del cine negro.
En esta exposición quiero remitirme, en primer lugar, a una película archiconocida y estudiada, rodada antes que El halcón maltés y cuyas concomitancias con el cine negro han sido apuntadas más de una vez. Se trata de la celebérrima El ciudadano Kane, de Orson Welles, opera prima de su director, como también El halcón Maltés lo fue de su compadre Huston. El ciudadano Kane no es una película negra en el sentido en que lo son las que perfilan ese periodo del cine policial. De entrada, no es una película policial en sentido estricto y casi en ningún sentido. Hay una muerte, sí, pero no hay asesino ni asesinato, no hay policías, detectives o criminales, no hay héroes ni villanos a la usanza de la producción de los relatos de acción.
La película se inicia casi como un thriller de terror activado por el cartel “no tresspasing” que estimula el movimiento de cámara y que en verdad parece acatar el aviso, pues en vez de atravesar se eleva como para descolgarse por arriba e ingresar a los predios de ese Xanadú aún no identificado. La introducción, hasta que la enfermera cubre el rostro de Kane tiene la apariencia lúgubre y luctuosa de un relato de terror. Sigue el noticiario, ese extraordinario trozo de falso documental que anticipa tantos modos de las estrategias de la ficción que en los últimos años se visten con los trazos del reportaje o el documental. Luego se inicia la pesquisa periodística en una sala de proyección iluminada fantasmalmente por los proyectores que están en una cabina al fondo del campo visual. Esta escena parece marcar el rumbo del relato hacia el thriller periodístico, pero con claras resonancias sombrías y pesadillescas, al filo de lo ominoso y criminal, y la escena posterior en la biblioteca no es menos intimidante, con la imponencia del espacio y el rayo de luz que baja desde la parte superior.
Sin embargo, El ciudadano Kane, y aún bajo el esquema de la “investigación de una vida en la búsqueda de un misterio” (activado por el célebre rosebud) parece irse desmarcando, salvo en algunos pequeños tramos o en extraños travellings como el que atraviesa el techo de vidrio (aquí si opera el tresspasing) de la habitación de Susan Alexander, de esa atmósfera criminosa de la escena inicial y la del diálogo de los periodistas en la salita de proyección. En términos de ubicación genérica, el relato se abre a la biografía, al melodrama, a la historia de auge y caída, pautado siempre por la indagación del dato oculto, tan característico de los thrillers de misterio, lo que no quita que, como ya se ha dicho muchas veces, sea una película totalmente atípica e inclasificable en el panorama del cine norteamericano de esa época, y no sólo de esa época.
Bastan esos toques siniestros para que El ciudadano Kane pueda ser vista a la luz (o a las sombras) de lo que viene luego, pero es más que eso lo que cabe rescatar en una suerte de genealogía cercana, mejor cercanísima, del cine negro. Ciertamente, la construcción narrativa, el esquema de la encuesta periodística, con el reportero remplazando al detective, reportero en este caso nunca identificado con claridad y casi siempre en el espacio fuera de campo. Y no es sólo la arquitectura del relato, esos grandes bloques retrospectivos en los que se anuda la película, sino también los espacios cerrados, los techos a la vista en los contrapicados o semi-contrapicados frecuentes, los ambientes un tanto laberínticos, la iluminación con frecuencia contrastada, la disposición de los términos del encuadre creando líneas de fuerza y el montaje muy elaborado, además, claro, de la función conductora de la voz en off.
Pero hay más: la constitución del personaje central, de matices contradictorios, de zonas claras y oscuras, constructor insaciable y a la vez autodestructivo. Varias figuraciones del cine negro se encuentran allí esbozadas. El punto de vista del autor, por su parte, impone un rango de relativismo moral inusual en la tradición clásica norteamericana (aunque no ausente), que en El ciudadano Kane va a alcanzar una fuerza casi epopéyica si consideramos la envergadura del proyecto y su ambición narrativa y estilística.
Esa atribución de origen es, ciertamente, discutible como lo son muchas de esas atribuciones fundadoras o iniciadoras, pero sirve en todo caso como un punto de referencia. El halcón maltés se inspira en la novela homónima de Dashiell Hammet y tiene como protagonista a Humphrey Bogart, uno de los actores de reparto frecuente en los policiales de la Warner, que aquí interpreta por segunda vez un rol protagónico y que será luego uno de los iconos del ciclo de películas negras, aún cuando, hay que decirlo, interpretó menos roles en esos films de los que habitualmente se cree.
En El halcón maltés, además, hay una intriga sinuosa y una atmósfera opresiva, que son dos de los rasgos que tipifican o le dan carta de ciudadanía a los títulos que se acogen a la categoría de cine negro. Quiero precisar al respecto, por si hiciera falta, que ninguna de las películas que supuestamente componen el ciclo del film noir se hizo de acuerdo a ningún parámetro tipo escuela o movimiento cinematográficos. Fueron películas hechas al interior de las casas productoras, la Warner, la R.K.O o la Universal, entre otras, de acuerdo a las políticas de producción vigentes en esos años. El rótulo vino más tarde y se aplicó desde el otro lado del Atlántico. Discutible o no sirvió para identificar elementos comunes o muy próximos en relatos policiales o afines a ellos.
Lo que quiero ofrecer en esta pequeña exposición, sin embargo, no es tanto la posible genealogía del cine negro, sus características dominantes o el juego de variantes que se pueden encontrar, sino cotejar dos películas que tienen varios puntos en común y diferencias muy marcadas. Antes, quiero señalar que no considero al llamado cine negro un género, como algunos críticos e historiadores han señalado. Se trata más bien de una corriente al interior del gran género criminal. Una corriente o una tendencia, nunca propuestas como tales, que se desarrollan de manera principal entre 1944 y comienzos de los 50, aunque se extiende más allá de esas fechas y tiene, por cierto, muchas resonancias posteriores y no sólo en los Estados Unidos. Para poner un ejemplo foráneo, el francés Jean-Pierre Melville es un continuador al otro lado del Atlántico de algunas de las fuentes del cine negro.
En esta exposición quiero remitirme, en primer lugar, a una película archiconocida y estudiada, rodada antes que El halcón maltés y cuyas concomitancias con el cine negro han sido apuntadas más de una vez. Se trata de la celebérrima El ciudadano Kane, de Orson Welles, opera prima de su director, como también El halcón Maltés lo fue de su compadre Huston. El ciudadano Kane no es una película negra en el sentido en que lo son las que perfilan ese periodo del cine policial. De entrada, no es una película policial en sentido estricto y casi en ningún sentido. Hay una muerte, sí, pero no hay asesino ni asesinato, no hay policías, detectives o criminales, no hay héroes ni villanos a la usanza de la producción de los relatos de acción.
La película se inicia casi como un thriller de terror activado por el cartel “no tresspasing” que estimula el movimiento de cámara y que en verdad parece acatar el aviso, pues en vez de atravesar se eleva como para descolgarse por arriba e ingresar a los predios de ese Xanadú aún no identificado. La introducción, hasta que la enfermera cubre el rostro de Kane tiene la apariencia lúgubre y luctuosa de un relato de terror. Sigue el noticiario, ese extraordinario trozo de falso documental que anticipa tantos modos de las estrategias de la ficción que en los últimos años se visten con los trazos del reportaje o el documental. Luego se inicia la pesquisa periodística en una sala de proyección iluminada fantasmalmente por los proyectores que están en una cabina al fondo del campo visual. Esta escena parece marcar el rumbo del relato hacia el thriller periodístico, pero con claras resonancias sombrías y pesadillescas, al filo de lo ominoso y criminal, y la escena posterior en la biblioteca no es menos intimidante, con la imponencia del espacio y el rayo de luz que baja desde la parte superior.
Sin embargo, El ciudadano Kane, y aún bajo el esquema de la “investigación de una vida en la búsqueda de un misterio” (activado por el célebre rosebud) parece irse desmarcando, salvo en algunos pequeños tramos o en extraños travellings como el que atraviesa el techo de vidrio (aquí si opera el tresspasing) de la habitación de Susan Alexander, de esa atmósfera criminosa de la escena inicial y la del diálogo de los periodistas en la salita de proyección. En términos de ubicación genérica, el relato se abre a la biografía, al melodrama, a la historia de auge y caída, pautado siempre por la indagación del dato oculto, tan característico de los thrillers de misterio, lo que no quita que, como ya se ha dicho muchas veces, sea una película totalmente atípica e inclasificable en el panorama del cine norteamericano de esa época, y no sólo de esa época.
Bastan esos toques siniestros para que El ciudadano Kane pueda ser vista a la luz (o a las sombras) de lo que viene luego, pero es más que eso lo que cabe rescatar en una suerte de genealogía cercana, mejor cercanísima, del cine negro. Ciertamente, la construcción narrativa, el esquema de la encuesta periodística, con el reportero remplazando al detective, reportero en este caso nunca identificado con claridad y casi siempre en el espacio fuera de campo. Y no es sólo la arquitectura del relato, esos grandes bloques retrospectivos en los que se anuda la película, sino también los espacios cerrados, los techos a la vista en los contrapicados o semi-contrapicados frecuentes, los ambientes un tanto laberínticos, la iluminación con frecuencia contrastada, la disposición de los términos del encuadre creando líneas de fuerza y el montaje muy elaborado, además, claro, de la función conductora de la voz en off.
Pero hay más: la constitución del personaje central, de matices contradictorios, de zonas claras y oscuras, constructor insaciable y a la vez autodestructivo. Varias figuraciones del cine negro se encuentran allí esbozadas. El punto de vista del autor, por su parte, impone un rango de relativismo moral inusual en la tradición clásica norteamericana (aunque no ausente), que en El ciudadano Kane va a alcanzar una fuerza casi epopéyica si consideramos la envergadura del proyecto y su ambición narrativa y estilística.
Isaac León Frías
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